Kunst in het manicheïsme

Mani als kunstenaar en de betekenis van  kunst in het Manicheïsme.

1. Mani, een alzijdig kunstenaar.

Indien sinds het begin van de twintigste eeuw er duidelijk sprake is van een groeiende belangstelling voor het Manicheïsme, dan richt niettemin deze aandacht zich in de eerste plaats dank zij de ontdekking van oorspronkelijke documenten,  op de inhoud van Mani’s verkondiging,  op de historische bijzonderheden van zijn levensloop, de organisatie van zijn kerk,  en de verdere ontwikkelingen van het Manicheïsme in Oost en  West. Door deze gerichtheid wordt op een bepaalde manier  voorbijgegaan aan een integrerend bestanddeel van het Manicheïsme: namelijk het kunstenaarsschap van Mani zelf en de rol die kunst, in de ruime zin van het woord toebedeeld kreeg in het leven binnen een manicheïsche gemeenschap. Wel zijn er een aantal interessante studies en ook  overzichten met betrekking tot  manicheïsche kunst verschenen.  Dit in het kader van de vondsten die bij de allereerste expedities in de Turfan oase werden gedaan.[1] Wat echter nog ten dele ontbreekt is een onderzoek naar de specifieke  eigenheid van de rol die de kunst vervulde in de verkondigingen van Mani als apostel en profeet.

Mani zelf zal de eerste zijn om het belang van het kunstzinnige te verantwoorden, wanneer hij bijvoorbeeld schrijft dat hij de wijsheid van  zijn openbaring niet alleen in woorden en in schrift, maar ook in beelden heeft neergelegd.

‘ Want de apostelen, mijn broeders, zij allen die voor mij gekomen zijn, [ hebben niet neergeschreven] hun wijsheid, zoals ik het deed , [noch] hebben zij hun wijsheid in beelden geschilderd, zoals ik mijn wijsheid [geschilderd]heb.’ ( Kephalaia, 154, 2.)

Beeld, (Ardahang of Eikoon) is blijkbaar ook de geijkte titel voor Mani’s beeldenboek  en verwijst op de eerste plaats naar het werk waarin Mani de inhoud van  de scheppingsmythos visueel uitbeeldt. Interessant is tevens dat er van de hand van Mani een later toegevoegd commentaar is geschreven,  de Ardahang Wifras,  dat bij de beelden toelichting geeft.  Van dit commentaar zijn fragmenten in het Partisch teruggevonden.

De vraag die hier als het ware onmiddellijk mee samenhangt is de vraag naar de betekenis van wat hier met ‘beeld’ wordt bedoeld. Gaat het om een illustratie van zijn leer? Indien dit het geval zou zijn, dan blijkt het bestaan van een commentaar bij het beeldenboek daarmee in tegenspraak te zijn. Want hier is het het woord dat het beeld ‘illustreert’!

Vooraleer hier op in te gaan is het interessant de rol van de kunst in het manicheïsme verder op het spoor te komen. Want ook hier bestaat de kans dat bepaalde elementen aan de aandacht ontsnappen.  Eerst en vooral zijn er de uitspraken van Mani zelf, waarin hij het gesproken en geschreven woord als evenwaardig naast het geschilderde beeld stelt. Vervolgens, door de vondsten aan de Turfan oase en omgeving,  daterend tussen 8e ,9e eeuw en 13e -14e eeuw a.D.)  waaronder miniatuurfragmenten  en schilderingen op zijde (onlangs in een soort overzichtband samengebracht door Z. Gulacsi[2], naast fresco’s (zie Hans Joachim Klimkeit) kan de indruk ontstaan dat manicheïsche kunst uitsluitend uit geschilderd werk bestaat. Het feit dat daarnaast tot op vandaag Mani in de Iraanse traditie gezien wordt als de schilder bij uitstek, draagt daar beslist toe bij. In talloze Perzische miniaturen, bijvoorbeeld uit de bloeitijd van de Safaviden (16-18e eeuw) zien we Mani afgebeeld aan het werk als een schilder.  Volgens de Perzische geschiedschrijver, Bayânu ‘l Adyân, een betrouwbare bron, was er op het einde van de 11e eeuw een versie van de Ardahang in Ghazna bewaard (huidig Afghanistan), deel uitmakend van de schatkamer van de toenmalig regerende dynastie :

‘ Mani, zo wordt verteld, kon op een stuk witte  zijde een zo volmaakte lijn schilderen, dat wanneer de draad werd weggetrokken, daarmee ook de lijn verdween. Hij was de schepper van een boek met verscheidene uitbeeldingen, dat ‘Erzheng’ (= Ardahang) wordt genoemd. Het bevindt zich in de schatkamer van Ghaznîn.’

Naast zijn kunstenaarsschap als schilder, componeerde Mani ook muziek en dichtte hij hymnen en psalmen. Een gedeelte van deze dichtwerken bevond zich in de collectie Koptische documenten die in 1930 door Carl Schmidt te Cairo waren aangekocht en zijn helaas aan het einde van de tweede wereldoorlog, samen met nog andere documenten  in nog steeds niet opgehelderde omstandigheden verdwenen

Ook als prediker en verkondiger beschikte Mani over een zeggingskracht , die we wellicht met de ‘gave van het woord’ van Paulus kunnen vergelijken. Dit alles zet ons op het spoor om Mani als een alzijdig kunstenaar en niet enkel als een schilder te begrijpen.

Een element dat eveneens daartoe bijdraagt is de organsiatie van zowel de gemeenschap als van de cultus en rituelen die in deze gemeenschap hebben plaatsgevonden.

Alhoewel dit enkel als een soort werkhypothese kan worden geopperd, lijkt het erop dat in het Manicheïsme geen sprake is van een specifieke bouwkunst.. Veeleer is er sprake van dat de Manicheërs gebruik maakten van bestaande cultusruimten, zoals dit met zekerheid kan worden aangetoond in de meditatiegrotten die zich langs de zijderoute bevinden. Daar maakten buddhisten, nestoriaanse christenen en manicheërs vaak gebruik van een en dezelfde ruimte. Dat echter een manicheïsch klooster steeds uit vijf ‘zalen’ of ruimtes bestond is geen architecturaal gegeven, maar uitdrukking van de organisatievorm van hun gemeenschap. Deze bestond uit twee grote geledingen,  namelijk de Electi en de Auditores. De Electi waren diegene die de drievoudige gelofte van zuiverheid in woord, handeling en innerlijke gezindheid hadden afgelegd en die zich van de leken, die met hun gezinnen in de omgeving leefden ook onderscheidden door hun witte kledij. Op hun beurt werd deze groep nog eens onderverdeeld in 360 presbyters, 72 bisschoppen en 12 leraren met in hun midden de dertiende,  opvolger van Mani en die de spil van de gemeenschap uitmaakte. Zowel mannen als vrouwen konden deel uitmaken van de Electi, zoals blijkt  uit de muurschilderingen en miniatuurfragmenten uit Turfan.

Vijf is geen willekeurig getal voor de Manicheërs maar een beeld voor het offer van de Oermens, de ‘Levende Lichtziel’, die op het ogenblik dat hij door de machten van de duisternis zal worden verslonden, zich omgordt. Deze vijf lichtelementen worden doorheen het scheppingsproces tot vijf ‘instrumenten’ voor de innerlijke transformatie van iedere mens. Ieder van deze  elementen immers  in de confrontatie met de vijf duisternis elementen, kan worden omgevormd tot ziele- en geestes-instrumenten, op weg naar de uiteindelijke transformatie van aarde en mensheid aan het einde der tijden.

De vijf zalen in een manicheïsch klooster brengen dit niet alleen in beeld, maar actualiseren het, door het permanent  in het bewustzijn van de aldaar aanwezigen op te roepen.

b. De rituele maaltijd als prototype van manicheïsche kunst.

Centraal in de cultus van een manicheïsche gemeenschap was het dagelijkse rituele maal, dat door de Electi in het bijzijn van de leken werd ‘voltrokken’. Voltrokken, omdat het wel degelijk om een cultisch gebeuren gaat. De taak van de leken bestond erin om de vruchten en de gewassen voor deze maaltijd te kweken en te oogsten, opdat ze dagelijks zouden worden bereid. Het was hun echter niet toegelaten om er zelf aan deel te nemen.

Dit laatste aspect is meer dan eens het voorwerp van scherpe kritiek geweest van de zijde van de apologeten en bestrijders van het Manicheïsme, waaronder uiteraard ook Augustinus, die in de functie van  leek deze maaltijden naar alle waarschijnlijkheid heeft kunnen bijwonen.

De betekenis van dit ritueel kan pas ten volle worden begrepen indien men het in de totale samenhang van Mani’s boodschap kan zien.

Voedsel als substantie  is bij uitstek  beeld en werkelijkheid voor de vermenging tussen licht en duister, de toestand waarin de mensheid, na het voltrekken van de schepping zich bevindt. De centrale gedachte bestond hierin dat een tot zich nemen van het voedsel als mengsubstantie, de mogelijkheid bood om licht en duister terug van elkaar te scheiden. Dit had als voorwaarde dat diegene die de maaltijd nam, zichzelf in een proces van innerlijke katharsis  verder vervolmaakte, waarbij hij in zichzelf de  elementen van licht en van  duisternis zo wist te onder-scheiden, dat elk van beide in de eigen natuur werd hersteld. Ook het verteringsproces is duidelijk een vorm van onder-scheiden, waarbij stoffen, die zich in een toestand van vermenging bevinden, dit wil zeggen een toestand van onreinheid, ieder aan zichzelf worden teruggeven. Het licht dat op deze wijze terug de eigen natuur had herwonnen, kon dan worden opgenomen in de’ zuil der heerlijkheid’, de plaats in de kosmos, waar het toekomstige licht gebundeld wordt , in afwachting van de algehele doorlichting en transfiguratie  van de aarde.

Het is van belang om met betrekking tot dit ritueel duidelijk te stellen dat het hier gaat om de transformatie van het voedsel als aardse meng-substantie en niet om de transformatie van diegene die het voedsel nuttigt. De Electi, die onder het zingen van hymnen  en het spreken van zegeningen en gebeden het voedsel tot zich namen,  werden verondersteld aan de eigen innerlijke scholing en omvorming permanent te werken.  Ze leefden in overeenstemming met de drie geloften die ze hadden afgelegd en waren bijgevolg  in staat om dank zij hun eigen ontwikkelingsweg,  ook het voedsel, dat ze tot zich namen om te vormen.  De auditores, de leken in de Manicheïsche gemeenschap , dit wil zeggen, diegenen die (nog) niet de drie geloftes hadden afgelegd, waren ook niet in staat om dit omvormingsproces te kunnen voltrekken. Maar door hun aanwezigheid bij het ritueel en door hun bijdrage aan de gaven van het voedsel, hadden ook zij  deel aan de reiniging en werden ze ‘omgevormd’.

Duidelijker nog dan in de  uitspraken van Mani en dan  in de schaarse resten van manicheïsche kunst, komt hier het motief van de rol van kunst in de context van Mani’s visie tevoorschijn. Het gaat uiteindelijk om een omvormen van de hylé, de aardse materie, die juist omdat ze bestaat uit een mengeling van licht en duister deze mogelijkheid in zich draagt.  Het licht dat zich verbonden heeft me het duister waardoor de hylé kon onstaan werd in het Middelperzisch  ‘Griw Zindag’, de levende ziel genoemd, gevormd uit de vijf lichtelementen waarmee de Oermens zichzelf omkleedt vooraleer zich over te leveren aan de verscheurende machten van de duisternis, waardoor ze in ontelbare fragmenten in de schepping wordt ingelijfd.

Toch gaat het in het voedselritueel niet om een gedenken van de offerdaad van de reine Lichtziel, later ook Jesus Patibilis genoemd. En al evenmin gaat het om een symbolische herhaling van deze daad. Het is een gebeuren dat plaatsvindt in en doorheen het meest fysieke van wat tot het menszijn behoort: de stofwisseling. Maar precies dit is waar het motief van kunst het meest duidelijk kan worden. Door het innemen van een aardse substantie en door  het  louterings- en omvormingsproces dat op deze inname volgt, kan een nieuw geboren substantie ‘het licht zien’. Ook een kunstenaar kan enkel door de eigen  intieme omgang met het meest aardse tot een transfiguratie van de stof bijdragen.

c.     De betekenis van het beeld

Ardahang is de gebruikelijke  Middelperzische term voor het door Mani gecreëerde boek der beelden. Daarnaast komt er eveneens in het middelperzisch  ook de term ‘nibegân-nigâr’ voor, wat illustratie of illuminatie van een boek (nibeg) betekent.  Nigâr  kan ook ‘schilderij’ betekenen in de zin van elke geschilderde voorstelling. Uit dit alles wordt duidelijk dat beeld en voorstelling niet zonder meer met elkaar identiek zijn.

Hans Joachim Klimkeit spreekt in dit opzicht van een ‘Erkenntnisvermittlung’ door middel van het beeld. ‘Das Bild ist schon mehr als Illustration, es ist selbst ein Weg der Erkenntnisvermittlung.’[3] Er is echter van Mani’s beeldenboek niets bewaard gebleven, zodat we een indruk zouden kunnen krijgen  hoe door middel van beelden een weg tot inzicht wordt voorgehouden. Wat bewaard is gebleven als miniatuurfragmenten kan dit evenmin, omdat daar reeds sprake is van een verder ontwikkelen in scriptoria en schilderscholen van wat Mani als eerste heeft tot stand kunnen brengen. Hoogstens kunnen we een parallel trekken  tussen het beeld als weg tot inzicht in een geestelijke werkelijkheid en de betekenis van de ikoon in de Byzantijnse wereld. Daarnaast is er het  veelvuldige hanteren van het beeld  in de taal gepaard aan een beeldend taalgebruik, zo kenmerkend voor de Manicheïsche geschriften, en waarvoor  dan wel weer ruimschoots materiaal voorhanden is. Victoria Arnold – Doben komt de verdienste toe om een aantal van deze beelden die in het  taalgebruik  worden  gehanteerd , in haar ‘ Die Bildersprache des Manichäismus ‘ samen te brengen.[4] Vele van deze beelden, zoals het ‘Lichtkruis’ , ‘ het tweelingspaar Roep en Antwoord’   spreken uit zichzelf en treffen omdat ze de kracht hebben grotere samenhangen mee in beeld te brengen. Dat één en dezelfde beelden niet enkel in de taal, maar ook in de  schilderkunst werden aangewend  bewijst hun grote belang in het verkondigen van Mani’s leer.

Onder deze beelden is het vooral het beeld van de boom dat duidelijk een rol van eerste rang vervulde en meerdere betekenissen in zich draagt.  In sommige van de meditatiegrotten langs de Zijderoute  zal men langs de beide wanden  van de grot vijf bloeiende en vijf dorre bomen zien, als beeld voor de licht elementen en de duisternis elementen van de ziel. Anders is het wanneer, zoals in de bekende grot te Bezeklik (Turfan oase) een bloeiende edelsteenboom wordt afgebeeld, links en rechts omringd door telkens zes gestalten die de boom in hun midden vereren. De kruin van de boom, die de ganse wand vult, wordt  in zijn geheel gedragen door drie stammen, die ieder aan de top zich opsplitsen tot twee. . De drie stammen zijn beeld voor de drie tijdperken  en de opsplitsing tot twee duidt op de beide principes, die door drie grote tijdenrondes gaan. De boom is getooid met lotusbloemen en druiventrossen die uit edelstenen zijn gevormd, telkens twaalf in getal. Deze ‘bloeiende edelsteenboom’ was in de Manicheïsche traditie een  beeld voor Mani zelf, omring door twaalf ‘lichtapostelen’ die hem omringen en vereren.

d. Rudolf Steiner over de bron van kunst en kunstenaarsschap

In zijn uitspraken over Mani en diens verkondiging maakt Steiner geen gewag van het kunstenaarsschap van Mani en de kunstimpuls in het Manicheïsme. In 1913 was reeds te Berlijn een eerste uitvoerig verslag verschenen met vele afbeeldingen, (waar onder ook miniatuurfragmenten)  van de belangsrijkste vondsten van de Koninklijke-Pruisische Expeditie te Kocho in de Turfan oase.[5] Doch de belangstelling voor dit element van het manicheïsme kwam op de tweede plaats, ten gunste van de  nog steeds aanhoudende en terechte(!)  aandacht die naar de teksten ging, waar in dat opzicht  nog belangrijke ontdekkingen zouden volgen.

Het lijkt wel of de vraag naar het kunstenaarsschap van Mani en de rol van de kunst in zijn leer, nog aan de orde moet en zal komen. Want indien het duidelijk is dat kunst in het manicheïsme niet alleen geen ondergeschikte rol speelt, maar het bindend middel is dat openbaring en verkondiging, cultus en gemeenschap  tot een levend geheel maakt, dan is de onontkoombare vraag: uit welke bron stroomde Mani’s kunstenaarsschap. Wat maakt dat een individualiteit zoals Mani, die zichzelf de Parakleet noemde, ook kunstenaar bleek te zijn?

In een voordracht gehouden te Wenen op 1 juni 1918 gaat Steiner in op de vraag naar het verband tussen geesteswetenschappelijk inzicht en het scheppend kunstenaar zijn als volgt :  . ‘ (…) die Beziehungen dessen was man modernes Sehertum nennen könnte, wie es von der anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft angestrebt wird, zum künstlerischen Schaffen. (…) GA 271, Taschenbücher aus dem Gesamtwerk, 1985, 165

Kunstzinnige scheppen en  schouwend bewustzijn in bovenstaande betekenis putten uit één en dezelfde bron, zij het dat de wijze waarop er dan uitdrukking aan wordt gegeven  verschillend is.

‘Die Quelle, die wirliche Quelle aus welcher der Künstler schafft ist genau diesselbe , aus welcher heraus de Beobachter der geistigen Welten, seine Erfahrungen macht.’ (GA 217  169 en iets verder opnieuw : ‘ Aber die Quelle, das muss betont werden, aus welcher Künstler und Seher schöpfen, ist in Wirklichkeit ein und dieselbe.’ (GA 271, 169)

Kijkend naar Mani zou dit betekenen dat zijn schouwen in de geestelijke wereld en zijn kunstenaarsschap aan één en dezelfde bron ontspringen. Anders gezegd, het kunstenaarsschap van Mani is niet een bijkomstig iets, iets wat hij blijkbaar ook nog kon, op de wijze zoals vaak van een geniaal begaafd iemand gezegd wordt dat hij ook nog kunstenaar was. Wat Mani echter uniek maakt is dat hij deze beide mogelijkheden, waarvan Steiner aangeeft dat ze een gemeenschappelijke oorsprong hebben, in zijn persoon ook wist te verenigen. Hij is ‘Seher’ en ‘Künstler’ in één. In diezelfde voordracht zet Steiner verder uiteen  hoe diegene die inzicht heeft verworven in de werkelijkheid van het geestelijke dit inzicht ook in levende begrippen  weet te vertalen, terwijl de kunstenaar ditzelfde inzicht inlijft in de stof. Van Mani is bekend hoe hij naargelang de culturele context binnen dewelke hij optrad, zijn  verkondiging wist te vertalen in de begrippen die in die context gangbaar waren. Alhoewel dit vaker als ‘synchretisme’ wordt geduid, kan men het ook beschouwen als een vorm van kunst. Mani immers lijft zijn weten van de geestelijke werkelijkheid, die hem door bemiddeling van zijn Syzygos innerlijk is geopenbaard,  in in het ‘materiaal’ dat hem via een bepaalde religieuze context ter beschikking werd gesteld. Dit ‘weten’ maakt deel uit van Mani als ‘Seher’, terwijl dit kunnen inlijven in een reeds voorhanden zijnde  ‘stof’ deel uitmaakt  van Mani als ‘Künstler’. Het ligt voor de hand dat deze beide mogelijkheden in een voortdurende wisselwerking door Mani werden uitgeoefend. Het kan tevens ook een licht werpen op zijn eerder aangehaalde uitspraak :

‘ Mijn wijsheid, ik legde haar neer in mijn schriften en ik schilderde haar in mijn beeld.’

Beide stonden in het teken van een werken aan het gaandeweg doordringen van de aarde met gelouterde lichtkracht, opdat aan het einde der tijden ‘Frashegird’, dit betekent ’ transfiguratie ‘zou kunnen worden.

Besluit

Mani, in wiens gestalte kunstenaarsschap en ingewijd zijn in een voortdurende wisselwerking met elkaar stonden, neemt daardoor een unieke plaats in te midden van de grote wijsheidsleraren, profeten en grondleggers van een religie. Niet alleen wat hij verkondigt, maar vooral hoe hij zijn boodschap meedeelt, is een vorm van kunst, zoals ook de organisatie van zijn ekklesia de eerste prille kenmerken van een sociale architectuur vertoont. Sterker nog dan Mani’s  oproep aan iedere mens om in zichzelf duister en licht liefdevol te onderscheiden, klinkt hier een uitnodiging om in alle facetten van het menszijn, het aardse zo te verheffen  dat het zijn potentiële lichtnatuur kan verwerkelijken.

Christine Gruwez 2010


[1] M. Heuser & H-J. Klimkeit, Studies in Manichaean Literature and Art, Brill

[2] Z. Gulaczi, Manichaean Art in Berlin Collections, Brepols & Publishers

[3] Hans-Joachim Klimkeit, Manichäische Kunst an die Seidenstrasse, Vorträge G 338, Nordrhein-Westfälische Akademie der Wissenschaften, , 1996, 65

[4] Victoria Arnold-Doben, Die Bildersprache des Manichäismus, In Kommission bei E.J.Brill, Köln, 1978

[5] Albert von Le Coq , Chotscho, Ergebnisse der Kgl. Preussischen Turfan Expeditionen, Berlin 1913