De triptieken van Max Beckmann

De triptieken van Max Beckmann: ontstaansproces en werkwijze.

 “Wenn’s die Menschen nicht von sich aus aus eigener Mitproduktivität verstehen können, hat es gar keinen Zweck die Sache (=het werk) zu zeigen’

 

Bron: Dagboeken en brieven van Beckmann

Zoals geciteerd in : R. Spieler: Max Beckmann, Bildwelt und Weltbild in den Triptychen, Dumont

En in : ‘Max Beckmann, Triptieken’, catalogus, Stedelijk Museum Amsterdam, 1981

Kenmerkend is dat Beckmann niet van een vooraf vastgelegd beeld of voorstelling uitgaat. Het beeld moet kunnen ontstaan. Hij weet dan zelf nog niet wat het zal worden. Wél dat er iets wil worden!

Wat niettemin vooraf vast lijkt te staan is dat de vorm een triptiek moet zijn. Dat enkel een triptiek hem die mogelijkheid kan bieden een beeld te doen ontstaan in de loop van het kunstzinnig proces.

Herhaalde keren zegt of schrijft hij: ik zal nog eens een triptiek maken! Dit hoeft geen absolute regel te zijn. Het laatste voltooide drieluik is als een enkel beeld begonnen en werd in de loop van het proces tot een drieluik. Ook kan zich soms het omgekeerde voordoen

.Een triptiek verwijst steeds naar het sacrale. Er ontstaat gaandeweg een reflectie over het drieluik bij de talrijke kunstenaars die in de 20e en 21e eeuw het drieluik bewust hanteren. Het gegeven dat triptieken vanaf hun ontstaan in een religieuze context thuishoren, als altaar of devotiebeelden, werkt bij de vorm nog steeds verder.

Wat veranderd is, is uiteraard de voorstelling, het thema dat er op wordt aangebracht. Er begint een nieuw leven voor het drieluik, een nieuwe toegang ertoe. De panelen zijn ‘vrij geworden’ van een religieuze inhoud, maar de vorm blijft de herinnering aan het sacrale bewaren. De nieuwe voorstellingswereld, nu aan de individuele kunstenaar ontsproten, wordt door de triptychon vorm tot op zekere hoogte weer sacraal. Voor sommige kunstenaars zoals Bill Viola is deze sacralisering het hoofdmotief om een drieluik te scheppen. Voor andere, zoals Francis Bacon, is er niets sacraals aan een drieluik.

Door het zichzelf opleggen van de triptiek als vorm element wil Beckmann voorkomen dat er zoiets als een verhaallijn gaat ontstaan. Want een triptiek is essentieel een dynamische verhouding tussen middenpaneel en de zijluiken. Op alle drie luiken bevindt zich weliswaar één en hetzelfde thema, maar telkens vanuit een ander gezichtspunt belicht. Door de onderlinge verhoudingen gaandeweg te gaan ‘ontdekken’ kan het thema zich manifesteren in een doorgaand proces. Het volstaat dus niet één enkele keer te kijken en na te gaan wat er allemaal aan personnages, ensceneringen en attributen op voorkomt. Dit is een noodzakelijke eerste stap. Maar het is niet omdat er overwegend acrobaten op afgebeeld zijn, dat dit een triptiek over acrobaten zou zijn. De voorstelling en het thema vallen niet samen. Vandaar ook de uitdaging: telkens weer waar te nemen, totdat de schil van het louter voorgestelde kan wegvallen en er iets verschijnt van het thema als dusdanig.

Een bepaalde methodiek is hierbij onontbeerlijk. Voorbeelden van deze methodiek aan de hand van 4 kunstwerken zijn te vinden in :

Michael Bockemühl, Die Wirklichkeit des Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion. Rothko, Newman,, Rembrandt, Raphael. Urachaus.

In zijn drieluiken werkt Beckmann met de spanning tussen de traditionele verhaallijn en een eklektische gelijktijdigheid. Je zou de drieluiken ook kunnen benaderen naar de spanningsgraad die hij hier in opvoert. Reinhardt Spieler noemt deze spanning de belangrijjkste en wellicht ultieme ‘boodschap’ van Beckmann’s kunst , geheel los te zijn van de iconografische inhoud van zijn werk. Maar deze boodschap kan enkel via de vorm van het drieluik worden meegedeeld!

‘Er löst mit der Dreiteilung die Einheitlichkeit eines Illusionsraum au fund verzichtet dabei um eine zeitlcihe Kontinuität im Sinne einer traditionellen Bilderzâhlung. In keiner der Triptychen Bechmann gbnt es eine Bildererzählung die sich in eine eindeutige zeitliche Ablolge bringen liesse.

Die Gleichzeitigkeit von verschiedenen Orten, Geschehen, Realitäts und Zeitebenen, von verschiedenen Erfahrungsmuster, vom Positiven und Negativen , ist vielleicht die wichtigste Botschaft die Beckmann –noch vor jeder spezifischen Ikonografie- in der Form des Triptychons unmittelbar erfahrbar machen kann.’ R. Spieler, .49

 

Beckmann begon met een dynamisch lijnenspel. Een krabbeltje op een stukje papier. Niet meer maar ook niet minder dan de uitdrukking van: er wil iets ontstaan! Dit overkomt, overvalt hem, eerder dan dat hij het bewust doet ontstaan.Dit allereerste lijnenspel op kleine stukjes papier zal hij zelden bewaren. Jammer!

Na verloop van tijd kijkt hij terug naar die eerste uitingen, sporen van zijn scheppingsdrang en tast af of er iets kan ‘verdicht’ worden. Ook dat wordt in vele malen uitgeprobeerd; Tussen de lijnen en uit de composities ontstaan figuren, dit wil zeggen : bepaalde richtingen, oriëntaties in een beeldruimte, die uitdrukkelijk niet drie- dimensionaal is. Ook dit is iets dat herhaalde keren wordt overgedaan en niet zelden begint hij weer helemaal van voren af aan. Hij noemt dit kijken, tasten of er een beeld wil opstijgen. Dit komt niet in één keer, maar in de loop van een langere periode!

Op een postkaart aan Stephan Lachner formuleert hij het aldus: ‘Bin in äusserster Arbeit! Le nouveau Trois steigt aus dunklem Gewâsser über Sekt , Kadaver und den kleinen Wahnsinn des Lebens empor zu äussersten Wahnsinn. O mon Dieu, es lohnt zu leben! ‘.

3/7/1939, les nouveaux Trois worden het Triptychon: Die Akrobaten.

Pas als een beeld zich voldoende heeft verdicht bij het telkens weer opstijgen uit de donkere wateren van het onbewuste, wordt het in een eerste schets vastgelegd. Dit betekent niet dat het zo hoeft te blijven. Ook deze schetsen gaan nog door talloze veranderingsfases en Beckmann geeft aan, hoe hij zelf verbaasd is, welke beelden dan aan de oppervlakte komen. Hij maakt noch bepaalt ze. Zeer dikwijls droomt hij over deze opstijgende beelden. Of beter gezegd: ze komen hem in zijn droom opzoeken.

‘Een van mijn figuren, -zo schrijft Beckmann, misschien uit ‘Verzoeking’ zong op een nacht dit vreemde lied:

‘Füllt aufs neue eure Kürbisse mit Alkohol und gebt mir selbst den grössten<. Feierlich will ich euch die grossen Lichter, die Riesenkerze anstecken, jetzt in der Nacht. In der tiefen, schwarzen Nacht.

Wir verstecken uns, wir spielen Verstecken über tausend Meere, wir Götter, wir Götter im Morgenröte, ium Mittag und in scharzer Nacht!

Ihr seht uns nicht. Ihr könnt uns nicht sehen…..’

Uit catalogus Museum Amsterdam;

Hij is een soort diepzeevisser die bovenhaalt wat diep in hem verborgen al leven leidde . maar tijdens dit bovenhalen verdicht zich dit leven, neemt het vorm aan, wordt tot beeld. Dit proces noemt hij zelf ‘Bildgestaltung’ en beleeft daarin iets van een katharsis. ‘Gestaltung ist Erlösung’ noteert hij over het drieluik: Perseus.

Hij verklaart zelf hoe er verschillende titels in de loop van dit proces ontstaan daardoor, dat de eerste beelden die opduiken, nog niet de uiteindelijke zijn. Toch gaat hij ze af en toe benoemen, om dan later weer een nieuwe benaming te vinden.

Op een van die schetsen onderweg naar Abfahrt, zie je dat op het linkerpaneel de man die een vis op de grond werpt, in een voorstudie nog een soort grote pijl in de handen houdt, ook al is de beweging dezelfde.

In een voorstudie voor de Argonauten, linkerpaneel, (4/5,3 cm) zijn er nog duidelijke restanten van de oorspronkelijke lijndynamiek, terwijl ook al gestalten zich configureren. In de uiteindelijke versie blijken heel andere configuraties te zijn ontstaan.

Het zou verkeerd zijn om te denken dat Beckmann dan op een bepaald ogenblik een schets op het doek overbracht. Wat daartegen pleit is dat hij in de regel deze schetsen en voorstudies vernietigde, en dit soms nog voordat er iets op een doek was ontstaan. Schetsen zijn uitdrukking van het kunstzinnig proces in al zijn etappes. En dit kunstzinnig proces zet zich zondermeer verder, wanneer hij op het doek begint. Hij werkte min of meer tegelijk op de 3 panelen : eerst de dynamische structuur aanbrengen met zwarte houtskool en dan daaruit vormen verdichten, die tenslotte met kleur werden verinnerlijkt. Op het doek zelf gaat hij nog lang door om met kleur te experimenteren, eerst met pastelkrijt en uiteindelijk met olieverf. Maar de lijn, waar uit de vorm ontstaat is voor Beckmann primair. Want dit vertegenwoordigt voor hem de essentie van het scheppende proces: een dynamiek die langzaam tot rust wordt gebracht en met de kleur een verinnerlijking verwerft.

‘Farbe ist Ausdruck der seelischen Grundstimmung des Subjekrs’

en komt als dusdanig na licht en gestalte schrijft Beckmann in ‘Sentenzen zur Bildgestaltung’ (1928)

De innerlijke bewogenheid en dynamiek waarmee het kunstzinnige proces een aanvang nam, vindt zijn hoogtepunt op het ogenblik dat hij dan op het doek dit in een vorm tot stolling kan brengen. Geen wonder dat hij niemand bij zich toeliet, -op een enkele keer Guappi na- wanneer hij uiteindelijk aan deze laatste fase was toegekomen, terwijl schetsjes en voorstudies op de meest diverse plaatsen even werden vastgelegd.

Hoe anders bij de laatste grote schilder in de traditie van de religieuze triptiek Rubens! Hij beschouwde zijn schetsen en voorstudies als zijn eigenlijke werk en bewaarde het achter slot en grendel. (letterlijk) Niemand werd toegelaten in het kabinet van de meester, wanneer hij een ontwerp maakte.

Maar het uitvoeren van dit ontwerp op doek gebeurde dan in het atelier, in de grootste openbaarheid, waar bezoekers en potentiële kopers het voltooien ervan, in de regel door leerlingen – vanaf een wandelgalerij boven het atelier konden , bekijken en bewonderen!

Christine Gruwez

 

 

 

 

 

 

This entry was posted in Geen categorie. Bookmark the permalink.